Gå till sidans huvudinnehåll

Recension: Elfriede Jelinek, Prinsessdramer

25 september, 2013
Prinsessdramer
 Elfriede Jelinek
 Atrium förlag
 Översättare: Magnus Lindman

 

Från skvallertidningarnas glansiga sidor lyser prinsessornas vita leenden ikapp med de lika vita bröllopsklänningarna, förresten inte bara från skvallertidningarna – när det vankas prinsessbröllop är det en angelägenhet för hela befolkningen, även de som med en rynkad näsa vänder blicken från de glansiga blaskorna till de returpappersmatta dagstidningarna. För prinsessans liv angår alla. Prinsessan är en bild, en bild vi alla måste förhålla oss till.

Och är det någon som älskar bilder, så är det den österrikiska nobelpristagaren Elfriede Jelinek. Eller: hon älskar att måla upp invanda, till utslitning reproducerade bilder, för att sedan skända dem med språket som medel. Så även i Prinsessdramer, en samlingsvolym korta pjäser som i det tyska originalet har titeln Der Tod und das Mädchen, ”Döden och flickan”, efter ett stycke av Schubert – en komponist som varit betydelsefull för Jelinek som har en bakgrund som organist. Texterna är skickligt översatta av Magnus Lindman, med förvånansvärt många av de halsbrytande ordlekarna intakta, och förtjänstfullt utgiven på det lilla men ambitiösa Atrium förlag.

Titeln är typisk: döden har alltid varit närvarande i Jelineks verk. Visserligen är väl döden eller åtminstone den plågsamma medvetenheten om den egna dödligheten mer eller mindre närvarande som drivkraft i all skönlitteratur, men hos Jelinek definitivt mer än mindre och ofta i brutala och groteska varianter. Som en modern barockskald skildrar hon den senkapitalistiska meningslösheten och de tomma skal som är våra ansikten; förruttnelsen är aldrig längre bort än ett lager foundation. Marilyn Monroes sönderblekta hår fortsätter pysa ut ur kistan in i evigheten.

Att prinsessorna kopplas ihop med döden är inte ett långsökt grepp. I de två första dramerna använder sig Jelinek av gamla, och i senare tid disneyfierade, folksagor: Snövit och Törnrosa, två prinsessor drivna in i skendödhet av kvinnlig svartsjuka.

Snövitsagan är på många vis ett arketypiskt exempel på en företeelse kanske mer aktuell än någonsin: hur kvinnan internaliserar patriarkatet i sig själv och gör sig till en vara på en marknad där skönheten är hennes främsta attribut. En marknad med en potentiellt mördande konkurrens. I Jelineks version är Snövit en sanningssökare som möter en jägare, representant för patriarkatet och dess sanningsanspråk. Som vanligt hos Jelinek är det den starke som vinner; jägaren skjuter Snövit och de sju dvärgarna inträder som en enda karaktär för en slutreplik där de konstaterar att endast ”det goda” och ”tron” kan försätta berg – inte skönheten: ”Hon kan missa bergen med flera mil, även om det finns sju av dem. Bergen var där de alltid varit, endast skönheten var tyvärr på fel plats.” Som om Jelinek vill säga att den som inte äger sanningen redan från början, kommer aldrig tillåtas göra anspråk på den.

Replikerna utgörs av Jelineks ordtyngda språk, som är en kollage-artad blandning av speedad reklamretorik och allusioner till tyska filosofer som Kant och Heidegger. Dramerna är inte några dynamiska dialoger skrivna för att uppföras på en vanlig scen av vanliga skådespelare, de är snarare en kritik av teatern och dess tendens att fokusera på starka individer. För Jelinek skriver om strukturer, inte om personer – vilket också understryks i scenanvisningen i början av första dramat, där Jelinek föreslår att Snövit och jägaren ska representeras på scenen av två marionettliknande figurer stickade av ylle. I dessa dramer serveras konsumtionssamhället i en söndersmulad version där allt sken av mening slocknat medan ett hånskratt ljuder bakom varje referens tillbaka till ett senkapitalistiskt ökenlandskap. Det är ungefär lika lätt att hitta verkligheten i Jelineks dramer som i mitten av ett LSD-rus: allting är bara bilder av bilder av bilder, allting är strukturer, individen är ett skämt och individualismen en fars.

Ett av dramerna baserar sig på en bortglömd pjäs som Schubert skrivit musik till. Protagonist är Rosamunde, som fungerar som den kvinnliga skuldkänslan inkarnerad. Allt och alla ber hon om förlåtelse: sin moder, sitt skrivande, sina byxor, naturen. Den farsartade tonen döljer bara hjälpligt en smärtpunkt inom mig själv och, antar jag, många andra: de många och ofta konflikterande förväntningarna som vilar på en person av kvinnokön. Att en ber om ursäkt för sin själva existens, svälter sig för att ta så lite plats som möjligt och ifrågasätter sina avvikande beteenden istället för att kokettera med dem. Att slåss mellan viljan att vara duktig och oviljan att med sitt skrivande ta en plats man inte först blivit tilldelad av någon annan, någon med pondus. I avgrunden mellan de olika kvinnorollerna och deras förväntningskluster faller man lätt ner i skuldkänslornas flod. Rosamunde drunknar.

Jelinek har i sina verk alltid visat på kvinnorollens artificiella ytlighet, hur kvinnan är en projektionsyta för samhällets värderingar och kapitalismens önskningar. Med ord lagda i Rosamundes mun: ”Blir drabbad av allt, även sådant som inte angår mig”. Prinsessmotivet passar detta projekt som handen i handsken, då prinsessan aldrig kan vara en person utan alltid först är en bild, aldrig i första hand ett subjekt utan ett objekt för omvärlden att beskåda och bedöma. Det är som om Jelinek vill säga att alla som föds med kvinnliga könsattribut lever, mer eller mindre, i prinsessrollens skugga: vi vet att världen bevakar oss. Vi förväntas vänta passivt på att mannen ska komma och kyssa liv i oss. Och redan i unga år gror hos många passiviteten som ett kvävande mögel: en sitter och tittar på medan bröder eller killkompisar spelar tevespel, åker skateboard, mekar med cykeln eller leker krig. Sitter barndomen och tonåren igenom passiv och väntar på dödskyssen som en tror är en livskyss. I bästa fall växer vi upp och blir arga feminister medvetna om att vår bristsjukdom är psykosomatisk. I värsta fall fortsätter vi skuldbelägga oss själva hela våra liv för våra kroppars och hjärnors påstådda oformlighet.

Just därför är det så befriande att läsa Jelinek – även om det också är fruktansvärt ansträngande och ibland enerverande på grund av de ofta väl tilltagna textmassorna, orden som slungas emot en med en amfetaminaktig hastighet, och på grund av de i grunden tragiska och hopplösa intrigerna – för hon är, tragiken till trots, framför allt en sylvass och jätterolig författare, som blottlägger vad det moderna samhället egentligen är: en fars. En buskisteater.

I ett annat av dramerna låter Jelinek presidentfrun Jackie Kennedy komma till tals i en monolog, samtidigt som hon kontrasteras mot en annan minst sagt ikonisk kvinna, Marilyn Monroe. Hennes affär med John F. Kennedy utgör naturligtvis en tacksam grund för en jämförelse mellan de två kvinnorna, där Monroe får stå för det sköra – för ljuset och dess ständigt hotande förlust; för det naturliga inlåst i det artificiella. Jackie däremot är rakt igenom artificiell, rakt igenom yta: hon är sin dräkt, närmare bestämt den karaktäristiska chaneldräkt som Jelinek i scenanvisningen i pjäsens början uppmanar regissören att använda sig av på scenen. Jackie säger: ”Jag är min klädsel, och min klädsel är jag, den är alltså: mer än ljus.”

Jackie framstår här som en version av den postmoderna människan som gett upp idén om ett centrum varifrån personligheten emanerar: allt är yta, allt är konstgjort. Som hollywoodfruarna i realityshowen där ingen vet vad som är verklighet och vad som är teater, plast är plast är plast. Naturen och konsten drivs ändå av samma mekanismer. Marilyn, däremot, gestaltas som någon som gick under på grund av sin humanistiska bräcklighet, en tragisk karaktär. Men Jackie är knappast en segrare bara för att hon överlever, för vad är det hon överlever? Två spädbarnsdödar och ett missfall, sin första makes avrättning från första parkett, och inte allt för långt därefter sin andra makes död. Jackie är den moderna prinsessan som tvingas vara hjältinna och offer på samma gång. Men Jelinek använder henne slugt för att driva föreställningen om det autentiska till avgrunden och lämna den balanserandes på klippans kant, med hjälp av semiotikern Roland Barthes (listad som medarbetare i scenanvisningen) och hans teori om vardagsmyten. Av dramerna samlade i denna volym är denna monolog den starkaste. Här tränger Jelinek igenom de lager av fiktion som är Kvinnan (alltså myten om kvinnan, den samling av föreställningar och associationer som begreppet ”kvinna” frammanar) och visar att det rena är det tomma, det omöjliga, det döda. ”Vitt är min älsklingsfärg, jag delar den med Döden, det stora blekmedlet”.

Ibland blir jag dock trött på att läsa Elfriede Jelinek. Ibland står hennes raljerande och ändlösa ordvitsande mig upp i halsen och jag måste läsa en meditativt existentiell diktsamling för att rena mig. Men sedan tittar jag händelsevis en kväll på teve och ser framför mig en verklighet så förvillande lik den galna värld som är Jelineks fiktion, och minns varför jag känner att det hon gör är viktigt, för att inte säga nödvändigt. Jag önskar prinsessan Victoria, hennes syster och alla andra kvinnor och män i detta land en kopia av dessa dramer, som medicin mot villfarelsen att vi lever i en begriplig värld.

 

Sofia Roberg

 
X