Gå till sidans huvudinnehåll

Essä: Sorgens elixir, verbets exil, dödens agens – Tiden som landskap i Bruno K. Öijers sena poesi

9 april, 2013

Jag sitter och lyssnar på en poesiuppläsning, det är näst sista kvällen på litteraturklubben Stanza. Kommit sent, men inte missat Kristian Lundberg. Många vänner omkring, men väl mest bekanta. Peter och Vanja har hållit en plats åt mig, jag har köpt ett glas vitt vin och ett plastglas med öl, vi delar lite. Orden och vinet stiger inom mig, komprimerar tiden, nukänslan gör den storartad: hemlig och öppen på samma gång, fantastisk, omfattande. Mörkret och den första, vilda decembersnön utanför. Det är svårt att säga om det är bra eller dåligt. Jag ser för mig vår lilla lägenhet som ligger några kvarter bort, poesin och det lilla ruset skapar en täthet, ett tätt intill och en rymd som är både möjlighet och visshet. Snart går det över och jag skriver några svårtydda anteckningar på telefonen, drar snabbt undan den. Dikten tar sig förbi sina egna begränsningar, läser Kristian Lundberg från sitt manus på sitt dagbokslugna sätt.

Jag går runt i Malmö i en månad, två, tre. Tänker att ”It takes a lot to laugh, it takes a train to cry” borde få komma med i poesitolkningen på något sätt.

Tidigare. På Pocket shop på T-centralen tar jag upp Öijers samlade dikter, den där svarta pocketen som ändrar omslagsfoto lite då och då. I bläddringen hinner jag hitta grejer som jag trodde att jag kommit på själv. När det låg en våning ner stod jag här på samma sätt, för mer än nio år sen. De djupaste fårorna, det präglade särtecknet: också de är hemlösa. Arkeologin börjar här.


 *

NAMNET
Bruno K Öijers senaste diktsamling Svart som silver (2008) inleds med en dikt på nio rader om ett du som skriver sitt namn på en fönsterruta med fingret, stryker bort det, skriver dit det igen, stryker bort det igen. ”[T]ills du kände dej lugn / kände lyckan sakta krypa i dej.”

Dikten äger en iögonfallande enkelhet. Inga krångliga ord, korta rader, idel gemener. Det tempus som används är gårdagens, minnets, talande ur den gångna tidens hem. Det är inte svårt att tänka sig att det är ett barn som sitter där, kanske i baksätet av en kall bil eller stående vid väggen i hörnet av en skolgård. Mikroscenen öppnar Öijers värld.

Oförmågan att upprätta gränser mellan subjekt och värld må höra till barndomens värld, men hos Öijer har denna grundläggande konflikt hejdats, förstorats och blivit mystisk och omfattande. Dikten innehåller en hel del som läsare av Öijers sena poesi känner igen och i all sin enkelhet utgör den ett slags urscen: paradoxen förvandlad till hemlighet. Namnet är jagets omedelbara avtryck i språket, men identifikationen med tecknet brukar knappast vara mer än rent pragmatisk, kontakten mellan ord och subjekt godtycklig. Det magiska ord som skulle kunna omfatta oss är förlorat. Genom språket och historien är vi dömda att aldrig vila.

Samtidigt är det där. Inom oss, levande i själva leken mellan uttrycket och dess utsuddande. Lika lätt att stryka ut som att skriva dit igen. Namnet som ett slags närvarons spöke, skrivet på en genomskinlig glasruta direkt med fingret i det egna andetagets silvriga grundämne, så närvarande ett ord överhuvud kan bli. Denna lönnliga närvaro går igenom en stor del av Öijers lyrik – utan att fullt ut ge sig till känna som ett positivt tecken. Som i dikten ovan blir vi själva bärare av paradox, denna olösliga gåta som vi kan iscensätta och leka med, upprätta relationer till, men aldrig svika. Lyckan består i att vi kan härbärgera sådana hemligheter. Det i andlig mening döda ordet återupprättas inom oss, utan att dess hemmahörande i det officiella, övergripande systemet förträngs. Den språkfilosofiska frasen om språkets oförmåga att omfatta subjekt och värld är övervunnen i Öijers sena diktning, i dess ständiga återupprättande av det förlorade ordet. Hur långt bakåt än dikten måste gå genom den domedagsliknande isoleringen mellan subjekt och dess omvärld, finns det en liten riktning mot en bärig grund, ibland mot en möjligheternas scen, ibland bara som en negation av det våld som är obligatoriskt, rentav grunden, i Öijers poetiska universum. Subjektet går före allt, och därför är också självdestruktivitet (ett våld mot sig själv) bättre än att släppa in det utifrån kommande våldet (vilket ur psykodynamisk synvinkel torde vara motiverat).

Medlen är en enkel scen, ett enkelt språk – några snabba drag med fingret i imman. Det är lätt att förbise de figurer som Öijer anlitar, bara för att det är så flyhänt gjort.


*

SORGENS ELIXIR
Den dikt i Svart som silver som kanske mest påtagligt lyder under den enkelhet och tydlighet som går igenom samlingen, ”Arvet”, driver i rak gång runt dessa mittenrader:

jag önskar att sorg och lidande inte fanns
men sorg är sanning
sorg är ett bevis på att du levt
och funnits här

I dikten finns inget förvandlingsnummer, så viktiga för Öijers helsidesdikter och på många sätt bakåtriktade idiom. Men här hade också etablerandet av ett nytt landskap, en ny flyktlinje, antagligen blivit direkt självmotsägande: dialektiken hade gått varvet runt och själva flykten från sanningen hade blivit den utväg som annars så gärna öppnar Öijers dikter. För en poet som Öijer är sorgen det enda rimliga sättet att förhålla sig till en värld där språket alltid är i maktens våld, även om poeten med suveränt ointresse ofta låter dess objekt hamna i dunkel.

Mörkret är ett med Öijers sena poesi, ett energisår som löper tvärt igenom de rum som dikten öppnar. Det lånar visserligen suggestion av systemkritik och ett slags outsiderns politik, men befinner sig också förvandlad till ett tätt, betydelsemättat material.

Likväl går det att hitta en sammansatt historisk grund för civilisationskritiken. I Från en demons båge – fyra filmmonologer (1997), framträder tydligt att människans skövling av naturen är en orsak till ”det askgråa ljus” som faller över vår tid. Det är också tydligt att detta inte innebär en omedelbar motsats till en förlorad, vacker värld, istället svävar just det askgråa ljuset ”som ett tunt fint damm genom rummen” och lägger sig ”som en svepning över möbler och golv som värker av minnen”. Förödelsen, och sorgen över denna, är en del av själva det monumentalt vackra i Öijers diktning, och dess motsats – dikten själv – är dess obaneliga väg ut.

Det iterativa skede som liksvepningarna ständigt åkallar över vår kultur frammanar det oåterkalleliga i det skedda och får nuet att framstå som förlorat ur historien. Vår kultur saknar inte bara värde och värdighet, men också betydelse och innehåll. Det är en tömd form, en dömd saga som ingen – åtminstone inte en poet – kan leva i. Det enda trovärdiga för en poet som Öijer är att uppehålla sig vid denna död och de döda. Diktens våg är för känslig. Därför heter det i dikten ”HUR LÄNGE”:

du har länge insett
varför att tro på något är samma sak
som att jaga bort det
och skända det en gång till

Och därför handlar det inte om att återge en historisk episod eller skapa ett historiskt kalejdoskop (såsom i Kjell Espmarks diktsamling Vintergata från 2007) för att där med poetens blick åter bringa värdighet åt svunna levnadsöden. På modernistisk manér är ”det öde land” som Öijer frambesvärjer något som egentligen inte kan räddas. Allt sammansmälter – landskap, subjekt, språk – till ett strålknippe så hårt sammanpressat att det bara kan rymmas i en poetisk vision.

Några av de mer tydliga kontakterna till en historisk bakgrund till Öijers texter har noterats av Olle Thörnvall i hans essäbok Det svarta puzzlet (2002). Främst gäller det dikten ”En gång blommade trädet”, som Öijer själv påpekat hör ihop med massakern vid Wound Knee den 29 december 1890, och siouxindianen Black Elk, som i sina visioner om det heliga trädet efter massakern inte längre kunde betrakta det som levande. Thörnvalls biografiska avsnitt anför en närvarande modersgestalt, lidande genom diktjaget, vilket kan läggas till författarens kommentar om barndomens ”vidöppna sår” och ”lockande sal”.

Sorgen är, oberoende av dess ursprung – historisk eller existentiellt konstitutiv – poesins

grundmaterial, och det är ur den Öijer skapar sitt elixir, diktens skönhet och värme. Rörelsen mellan någonting förlorat och dess återuppståndelse får ofta karaktär av en på samma gång skrämmande som ljuv hemlighet, låter sig anas i en liknelse, en självmedveten lek, en ”poetisk” poesi, utan att låta det slå över till en vidräkning av det den ställer sig mot eller frammana alltför långtgående visioner av den förhistoriska idealvärld som skulle kunna utgöra dess motsats. Öijer skriver bakåt – mot det möjligas scen, och först därifrån, möjligtvis, i riktning framåt.


*

VERBETS EXIL, DÖDENS AGENS
Påfallande ofta använder Öijer imperfekt som vägledande tempus i sina dikter. En dåtida värld installeras som scen, något har hänt och den naturliga gången är att försöka förstå vad. Därifrån börjar de fininställda operationer som Öijer är en mästare på. Ett landskap växer fram, där tidsmarkören strukturerar visionen om en förgången värld och hjälper till att skjuta handlingsförloppet närmare mot det tragiska ögonblick då den förhistoriska sorgen inträdde i diktens skapelseberättelse. Sällan går de så långt, men rörelsen finns där som en grundformel.

Detta blir tydligt också i de många dikter som börjar i ett slags händelselöshetens nu: diktjaget sitter på en bar, en uteservering, kanske ensam eller med en vän, men relationen är på förhand dömd, tömd på det liv, av vilket det bara återstår tecken (och ett skal kring det som en gång var). En ingivelse får det förflutna att stiga fram: det kan vara ett ting som lyfts upp och får en ny belysning, leder vidare, och det är som att gestalterna på en mörklagd scen börjar röra på sig, blir levande, ett ljus sipprar in. Det kan tyckas vara en enkel väg mot poetisk kraft och var läsare avgör själv om förvandlingen är trovärdig eller ej. Men om Öijers universum är hårt deterministiskt är det också för att möjlighetens scen är radikaliserad och inte med bibehållen trovärdighet kan skrivas ut.

Den andra dikten i Svart som silver ger en tydlig bild av Öijers kronotopi, av nuets tunnhet och det förflutnas djup.

De viktiga åren
och hela mitt förflutna
verkar så avlägset
men ligger ändå nära tätt intill

Det viktiga – vad är det? Diktjaget säger sig vara ”fri att tänka mej hur långt bort som helst” – det lyfter från marken, glider undan tillvaron – ”varför ljuga” – och kliver in i ett ”som om”, där det positiva dödsbegreppet hos Öijer fångas i en mörk, men hemligt segerviss bild:

som om jag
brutit en fjäder ur den dödas dräkt
och förstått
hållit den länge i handen
och lärt mej använda den
lärt mej till slut vad allt går ut på

Det är förstås en gotisk föreställning att dödens rekvisita själv kan ge ledtråd till de mysterier som är underströmmarna av våra liv. Den särskilda finess som ligger i stycket kan ses i hur Öijer drar ut även det ögonblick då dikten byter scen: varaktigheten är inopererad i förloppet och bryter mot den ögonblickliga känslan av kort insikt tidigare i framställningen. Tillsammans med de täta, fallande radbrotten stannar dikten upp tillsammans med sin protagonist, läsaren får själv hålla den länge i handen, lära sig använda den, och till slut lära sig ”vad allt går ut på.”

Den vindpust av insikt att dikten på ett sätt är fjädern ur de dödas dräkt, får åtminstone mig att dra efter andan. Det är kanske inte någon av samlingens bästa dikter och den genomträngande och storvulna individualism som utgör grunden i Öijers hela diktning blir väl tung, liksom i ett par fler dikter i samlingen, men det lätta utförandet är så pass säkert konstruerat att dikten bär, lätt, fjäderlik.

Bakåtrörelsen blir explicit arkeologisk i dikten ”Märket”, ytterligare en poetologiskt viktig text i samlingen, och den inleds i nuets händelselösa nollpunkt.

en trist
händelsefattig dag
en dag för forskare som står böjda
över resterna av ett forntida skelett
och alltid letar efter sår

Trots att Öijer annars själv gärna uppehåller sig vid sårtematiken, letar de naturligtvis fel. Efter våld, ”skallskador och knivhugg”, aldrig efter ”bevis på liv drömmar och kärlek”. Därifrån påbörjar dikten en alternativ arkeologisk utgrävning: ränder av gråt i ansiktet, små gropar från kyssar, spåren från en både horisontal och vertikal ömsinthet, gående mellan människor och mellan himmel och jord. Och själva Märket, det

fullt synliga greppet om handleden
från någon
som förde den här människan över floden
ledde henne in i trädens skugga

Diktens riktning från det händelsefattiga nuet leder mot en allt mer bärande grund där den metafysiska handlingen utspelat sig, den ur-handling som en gång laddade de här människornas värld med värdighet och mysterium. Det kanske inte är det första som slår en att detta är en radikal historiesyn – och på många sätt är det en helt igenom regressiv rörelse, på väg mot en ”förhistorisk idyll”, men talande mot en sådan läsning gör dikten själv: dess lätthet, dess magnetiskt sökande blick och dess alltigenom syftande kraft att själv utgöra den närvaro som enligt historieschematiken gått förlorad. Arkeologin är också bara ett sätt för den öijerska dikten att nå sin tillblivelse som tidsrum. Jag kallar figuren verbets exil, eftersom imperfektet, på samma gång som det är anonymt och konventionellt, också tänjs ut till att bli en scenmarkör för någonting inte blott förgånget, men ett uppstannande och en öppning för det initiala skede vars efterverkningar fortfarande präglar det nu varifrån diktens skrivs, på ett vis sammanfallande med läsarens nu. Tiden måste alltså ses som en del av scenografin, eftersom Öijers subjekt inte bara befinner sig i ett identifierbart konkret rum men alltid också i en annan tidsrymd, djupare än det förflutna liggande tätt intill, men som också äger en närhet till det stora okända, det förlorade ordet, en hemlighet som är lika kroppsligt nära som avlägsen.

På detta sätt framstår nuets agens på närmast posthistoriskt manér som död. Trots att Svart som silver generellt har en ljusare sättning än de föregående och att dess diktjag framstår som starkare och mer suveräna än tidigare frammanas ändå ett slags Dödens agens, en talhandlingens död, så karaktäristisk för hela trilogin. På ett närmast beckettskt vis är talarpostionen endast värd något så länge den leder bakåt, även om den då gör det med desto större emfas.

Den mest explicita om än svårfångade motivistiska parallell till temat finns i Öijers kanske mest kända dikt, ”Skisser till ett av Dödens tal”. Även här målas möjligheternas regression fram: ”jag var spådd, spådd att bli spådd…”. Det som hänt, nämligen sakernas ordning i diktens nu, är redan dött. Mer än dött – det är själva döden som talar! Återuppstånden talar döden ur diktens mun.

Poesins utgrävning hittar oanvändbara ting, vars inskriptioner lyser av en outgrundlig betydelse, magiska amuletter att tjusas av: helt enkelt konst. Likt en katalog över värdefulla existenser hör de ihop men principen för ihopsamlandet är oklar. Diktens röst är en hybrid av Öijers olika visioner av döden: som negation av det yttre våldet (döden är alltid individens egen), som riktningsgivare vid den sista resan, som det som inte fångas av verklighetens logik, det underliga, det löjliga, det ögonblickliga, det ödesbestämda, det aldrig realiserade, det alternativa – eller bara päronklyftor. Tvärheten är naturligtvis ett syfte i sig, att vara självmotsägande, att vara paradoxal – och detta utan att dikten förlorar sin kraft – som dikt. Paradoxen härbärgerad av dikt.



*

DOCKSKÅPET
Ett sista grepp värt att lyfta för att visa på det säregna i Öijers universum och som till viss del skiljer det från en expressionistisk senmodernistisk estetik är det av Olle Thörnvall uppmärksammade greppet introjektion, som innebär expansion inom diktjaget. På sätt och vis håller denna metod tillbaka Öijers visioner – de riskerar inte att bli tablåer assisterad av färgglada adjektiv – och den komplicerar diktens tidsrum och undviker att låta ett centrallyriskt jag projicera ett förtätat landskap utefter en inre upplevd verklighet. I stället fungerar tidskoordinaterna reglerande, på ett sätt utåtriktade mot en annan värld, och de sublima rymdmåtten pareras av en närmast anatomisk närgångenhet, här återigen explicit i en kortdikt i Medan Giftet Verkar (1990):

när dom förstorade upp ditt öga
syntes först bara det tomma flacka rummet
efterhand kunde dom tydligt se
den övertäckta hårt spända buren
där mikroskopiskt fågelkött styrt efter stjärnljuset

Sättet att installera världsliga händelser inom ett subjekt passar väl med synen på subjektet som alienerad och isolerad från världen, där språket genom dikten bara glimtvis kan skänka en viss kontakt. Analogt med detta blir landskapet också tätare bundet med tidsligheten hos en levande kropp, med ett okänt ursprung och ett okänt mål. I dikten ovan får läsaren nästan påminna sig om att det är en person som det handlar om. Genom den första, dubbelt distanserade iakttagelsen av betraktandet av ögat, vilket metonymiskt skickar subjektet långt bort, och den efterföljande främmandegörande ”visualiseringen” av ögat själv, avlägsnas ytterligare det kännande subjekt som är själva balanspunkten i den centrallyriska dikten. Genom ett spjutkast genom hela universum installeras åter det vilt kännande duet i en gripande och originell rörelse – inte som ett ensamt barn i hörnet av ett rum – det är inte ens något mänskligt, det är inte ens en fågel, det är ”fågelkött”. Verbet ”styrt” upprättar en agens som tycks vara omöjlig att tillerkänna det nästan löjligt lilla subjektet, och därför blir dess återuppståndelse desto mer kraftfull. Det som skulle kunnat bli ett standardpoetiskt svar på existensens frågor – en ensam människas sökande efter hopp, ljus, mening eller vadsom – blir något ytterst väsentligt genom anatomiskt intimitet och visionära rymdmått. Tranströmer hade inte vågat.

Det introjektiva draget kan också mer allmänt noteras i Öijers återkommande barndomsvärldar, där gunghästen har en prärie, dockskåpets kvinna en stege med millimeterhöga steg som leder till både himmel och underjord, där diktjaget kan som ringa upp sig själv som barn. Den ärkeromantiska förtjusningen över naturens och barndomens lyckobilder finns också intakt bevarade: det är smultron trädda på strån, syrenbersåer, blåskummande aprilblommor, vitsippor som lyser i någons hand. De sköra idylliska bilderna ställs ibland i relation till ett dolt våld, liksom föregripande skönhetens illusioner, men ibland är de oreserverade i sin bejakelse.

Öijer skriver en poesi att vara i, rum att träda in i, tidsöppningar. Villkoret kan tyckas hårt: att världen omkring den stängs, görs död. I sin mest kronotopiska form skänker den liv åt det initiala skede när världen ligger öppen, där tillvaron är lika ljuvt hemlig som olösligt pessimistisk. Inom jaget finns kontakten till möjlighet och visshet, inte tillräcklig för att utgöra en grund för en tro, men den räcker för att ana, att kroppsligt känna, att leka med. Det går mycket väl att säga att detta leder till ett sökande efter en ur-kategori, en ur-rymd, ett ur-vara, ett första ord som brutits genom ett avlägset fall – att Öijer på rakt motsatt vis är den mest trosvissa samtida poeten av alla. Men den visionära kraft som Öijer vinner genom att rumsliggöra de inre landskapen av inbillning, minnen, sentiment och får dem att bilda en ny värld av säregen lyster, igenkännlig men kuslig på samma gång, ger oss tillträde till en poesi av hög, ädel halt. Lönndörren finns också där i all trosvisshet, i alla försäkringar, som om poeten tröttnade på sina egna visioner, som i dikten ”Elvahundraåttioett”, ur diktsamlingen Giljotin (1981):

för din skull ska vi säja
att det är 1181
för din skull ska vi säja
att du står på en kall, dragig borggård
för din skull ska vi säja
att du ruskar himlen
tills stjärnorna ramlar ner
och slår gnistor vid dina skor
för din skull ska vi säja
att du föds igen
för din skull ska vi säja
att du står bakom våra caféstolar i kväll
för din skull ska vi säja
att du håller för våra ögon och ber oss
gissa vem det är

*

It’s an autobiographical song. Eller det var i alla fall så Bob Dylan presenterade låten i liveversionen från turnén 1975, framför bandcirkusen The Rolling Thunder Review. And so much for poesianalys: dikten överskrider ändå sina begränsningar.

 

Text: Thomas Evertsson
Illustrationer: Malva Furst 

 
X