Gå till sidans huvudinnehåll

Essä: Hastigheten och öknen

27 januari, 2013


Resan genom USA börjar och slutar med öknen. Den går genom Death Valleys vidsträckta sanddyner, dess övernaturliga hetta, mystiska geologiska formationer, amorfa kristalliner. Ett storslaget naturfenomen, vittnande om svindlande förmänskliga tidsrymder. Den framspringande insikten om miljontals och åter miljontals år av stillestånd; ett perverst tecken mitt i den globala stormaktens excentriska vertikalitet, en radikalt annorlunda tidslighet. Resan genom USA går genom öknen; genom geografins monumentala arkitektur, genom viddernas tigande likgiltighet – hur besvärjer man dessa? Inträdet i öknen är ett försvinnande, det är att träda in i en värld utan referenser. Inget förflutet mer att spegla jaget i, endast de glatta ytornas våldsamhet, våldsamheten hos rummets sterilitet. Deterritorialisering. Att genomkorsa USA med hög hastighet: ett försvinnande – inte helt olikt det slutgiltiga insomnandet framför en bildskärm. Det är så vi måste genomkorsa detta land, med denna höga fart som suddar ut referenserna och territoriet, för att kunna förstå hur händelserna tar form.

*

Jean Baudrillard, den franske sociologen och kulturkritikern, reste genom USA på 80-talet och nedtecknade sina upplevelser i den mycket desillusionerade och skarpsynta reseskildringen Amerika. Det är en analys av en kultur som snurrar allt snabbare och snabbare, men som samtidigt förblir märkligt stillastående. Genom öknen, på storstädernas gator, i nattklubbens flimrande dunkelsken och över de vidsträckta motorvägarna får vi färdas, och genom detaljernas subtila tal och monitorernas färgsprakande bildspel finner vi en kultur i ökenblivande; en primitiv stormakt vars storhet ligger i dess högspänning, denna acceleration som suddar ut spåren. Att köra är en frapperande form av minnesförlust. Allt upptäcks, allt suddas ut. Resandet tar denna form i det land där endast farten och accelerationen kan täcka över tomheten i alla funky towns och freeways. Farten blir det objekt med vilket vi måste besvärja lättvindigheten, betydelselösheten och försvinnandet i den amerikanska kulturens under. En kultur vi fascineras av, förtrollas av och avundas: komplexiteten i dess ytliga variationsrikedom; farten och vertikaliteten som får de europeiska storstäderna att kännas hopplöst föråldrade, ingrodda i ett tidigare århundrade; tekniken som förkortar alla avstånd och processer, påskyndar informationernas flöde och människornas livsstil. Men uppfattade, upplevda, genomkorsade ting – hur länge ska vi minnas dem?

Death Valley och Las Vegas är oskiljaktiga, man måste acceptera dem tillsammans, den orubbliga varaktigheten och den mest vanvettiga ögonblickligheten.

*

USA är ett i grunden primitivt samhälle, skriver Baudrillard, eftersom det inte har något förflutet att spegla sig i. Han hänförs av transparensen hos tingen i detta samhälle, vars immanens kan sammanfattas med tautologin I am what I am – Reebokreklamen lysande med sitt neonsken över Times Squares myllrande torg, detta torg som dag och natt är illuminerat av ett aldrig slocknande artificiellt ljus. I am what I am, just as it is.

Det rena kretsloppets lyriska karaktär. Mot melankolin i de europeiska analyserna. Glädjen över metaforens sammanbrott, som vi bara sörjer hos oss. Munterheten över det obscena, det tydligas obscenitet, maktens obscenitet, simulationens makt. Mot vår besvikna jungfrulighet, våra avgrunder av förkonstling.

Man frågar inte tingen om deras ansikten, man betvivlar inte identiteten hos det synliga eller uppriktigheten hos människorna. ”Kom sen och tro på fysionomier!” muttrar den unge protagonisten Julien Sorel för sig själv i Stendhals stora samhällsroman Rött och svart, när han tänker på de oherderliga men vackra ansiktena och den hederlige men fule Abbé Pirard. Mot denna europeiska misstänksamhet: den amerikanska renheten och transparensen. På Broadway faller mannen och kvinnan i varandras armar, det finns ingenting förfalskat och oäkta över detta. USA är en utopi, framlevd av människorna som vore den förverkligad. Det är en utopi eftersom alla funktioner i USA är verkliga och pragmatiska, laddade med den karaktär av otvivelaktig realitet som de rena ytorna förlänar dem.

Men USA är ingen realitet, det är en hyperrealitet. Tingen tycks existera endast genom simuleringen av en utopi, men i USA finns inget begrepp om simulering. Vi reser genom världen televisuellt, upplever världen som vore det en film, samma film som vi sett reproducerade på tv-skärmarna i våra vardagsrum. I Simulacra and Simulation tar Baudrillard upp den Borgesnovell i vilken några kartografer ritar upp en karta som är så detaljerad att den rent geografiskt överlappar hela det territorium som den avbildar – en vacker allegori för simulering. Baudrillard spinner vidare på metaforen, menar att territoriet idag inte längre föregår kartan och inte heller överlever den; det ursprungliga territoriet förruttnar nu, tynar bort. Kvar är endast simuleringen, som blivit den enda verklighet som finns, verkligheten så som vi känner den och lever den. Metafysiken går förlorad; spegeln för varandena, koncepten för det reella inget av detta finns kvar och verkligheten är ingenting annat än operativt. Instagram och Facebook, Twitter och bloggar. Vi performerar våra liv och identiteter i det virtuella, och våra liv har helt tagit dessa mediers form. Det handlar inte längre om imitation, duplicering eller ens parodi. Det är en fråga om att substituera verklighetens tecken för verkligheten. Stjärnkulten exemplifierar detta. Hollywoodstjärnan är en strålande bild som inkarnerar vårt begär, konstituerad av en rad tecken: stereotypa, stiliserade. Ett bländvitt leende, ett par mörka ögon. I den strålkraft som springer ur dess förenkling och totala åskådlighet – föremålet för vårt rena och avskalade begär – förefaller filmstjärnan rentav verkligare än de verkliga människorna runtom oss, och vi tar hungrigt bilden till oss, internerar modellen i oss själva. Detta leende, så enkelt och självklart, hur skulle det kunna vara förfalskat? Och med deras ansikten förväxlar vi våra egna ansikten – och tingens ansikten, som förblir direkta utsagor av sina väsen.

*

Paul Virilios hastighetsteori, dromologin; från den grekiska olympiadens paradgren dromon, som innebar springandet av en raksträcka längs stadion, hämtar han sitt begrepp för att teoretisera kring sambandet mellan vår syn på hastighet, tid och modern teknik. Dromon, en 192 meter lång sträcka, tillryggalagd av den unge sprinterlöparen, Dromeus, som – om hans hastighet överskred de andras – förevigade sitt namn och slapp gå förpassad och bortglömd till historien. Alltså ett försök att i hastigheten undandra sig försvinnandet, att finna en varaktighet och permanens i det komprimerade ögonblicket. Inte helt olikt New York Marathon som går av stapeln varje år och i vilken 17 000 människor deltar: ett massivt försök till sekundens stegrade intensitet, för att kunna lagra prestationen, besvärja tiden. Förvisso en massrörelse, men varje individ springer ensam, springer för livet, kämpar för sin egen tid. För att kunna säga att man gjorde det! Att man klarade det! Det kan ingen ta ifrån honom, det är någonting som kommer vara för evigt och som han alltid kommer att bära med sig. Att räkna allt, lagra allt, lägga allt i minnen. Att genom hastigheten överlista döden.

*

Journalisten James Phelan följde Howard Hughes under hela hans långa och händelserika karriär, från ung industriledare till världens främste pilot till att slutligen bli USA:s mest mytomspunne man. Som en sinnebild av den amerikanska våghalsigheten och driftigheten påbörjade han det ena storslagna projektet efter det andra, outtröttlig och excentrisk – men vände till slut offentligheten ryggen. I sin biografi över Hughes blickar Phelan tillbaka på ett liv på många sätt fyllt av motsägelser, och ställer sig frågan: ”Hur kunde han acceptera att bli en man som inte stod ut med att bli sedd? Vad var det han sökte som gick utöver hans önskan att ständigt bli rikare?” Att se tillbaka på Howard Hughes liv är som att se tillbaka på två radikalt åtskilda perioder, framlevda av två till synes helt olika män: de första fyrtiosju åren som mångmiljonär och multikändis i det offentliga ljusets exponerande sken, de sista tjugofyra som eremit i det fördolda. Hughes gjorde sig en enorm förmögenhet på familjeföretaget på tjugotalet, regisserade och producerade storslagna krigsfilmer, lyckades 1938 slå rekord i att flyga jorden runt och blev med detta vad man skulle kunna kalla världens snabbaste man. Vid fyrtiosju års ålder försvinner Howard Hughes. All sin ackumulerade förmögenhet använder han i slutändan till att köpa sig ensamheten i ett mörkt och nedsläckt rum, där han framlever sina dagar på en tältsäng.

Varför låser Howard Hughes in sig? Paul Virilio skriver i Försvinnandets estetik om hur Hughes genom hela sitt liv kategoriskt vägrade att bära klocka, kallade sig själv för ”tidens herre” och mot slutet av livet överhuvudtaget inte stod ut med att bli sedd av någon annan än de stillatigande, oföränderliga tingen i sin närmsta fysiska närhet. Virilio menar att det i själva verket var en tidsbesvärjelse Hughes försökte iscensätta. Kanske var det nämligen till syvende och sist inte pengar och berömmelse som var mångmiljonären och industrimagnatens primära drivkraft, utan en djupt liggande vilja till att behärska tiden. Hughes ville inte bebo någon ort, eftersom att bebo för honom innebar detsamma som att göra sig synlig och identifierbar, att fångas i tiden och platsen. Hughes ville vara en polytrop som Homeros Odysseus – överallt på samma gång och samtidigt ingenstans alls. Denna allestädesnärvarande frånvaro försöker Hughes genom sin levnads tid upprepade gånger förverkliga på olika sätt. Att bli världens snabbaste man var det första försöket.

Kanske insåg Hughes att hans sökande efter snabbhet i själva verket var ett sökande efter stillestånd, upprepade försök att genomborra tidens yta i hopp om att nå fram till något som kommer att förbli. Att genom den obegränsade hastigheten nå fram till tidens skuggsida. Men när det i hastigheten inte finns något annat att hämta utöver en oändlig tomhet och trötthet, träder Hughes in i ett slags eremitiskt tillstånd, låser in sig i ett trångt rum där inget solljus kan tränga in och med det heller ingen plats eller tid. I sin djupa otålighet att få se något som blir kvar, vänder han sig bort från förflyttningens hastighet för att uppgå i det asketiska tillstånd som mycket liknar tillståndet i en öken. I sitt mörka rum har han bara en filmduk, på vilken han visar samma filmer om och om igen, samtidigt som han intar sina identiska måltider liggande i sin säng. Filmens funktion är att inge känslan av upplösning, av aldrig uppstannande rörelse i en referenslös rymd. En flykt från det reellas öken, för att träda in i det hyperrellas ögonblickliga och eviga rikedom. Sedd på detta sätt är Howard Hughes livsomställning i själva verket inte resultatet av någon förändring hos honom själv. Han ersätter den extatiska hastighetens stillestånd med det mörklagda filmrummets förmenta rörlighet, men det är i samma sökande efter något som lämnar spår i en tillvaro som ter sig alltmer förflyktigad.

Det föreligger ingen större skillnad mellan det mörka rummet högst upp på Desert Inn i Las Vegas och de gamla eremiternas ökenliv, som de valde för att söka efter evigheten. 

Text: Viola Bao
Illustration: Ester Thelander 

 
X