Gå till sidans huvudinnehåll

Essä: Terrorism som grepp i den post-ideologiska åldern

27 februari, 2013

I dom turbulenta år i sekelskiftets Ryssland som kulminerade i oktoberrevolutionen 1917, rörde sig i dom ryska futuristiska cirklarna en ung rysk språkradikal vid namnet Viktor Sjklovskij. Sjklovskij var en lysande lingvistikstudent från Sankt Petersburg som med kraftig ideologisk glöd tog på sig att formulera dom nya konstgrepp som växte fram bland de unga och indignerade konstnärerna i Ryssland. I essän Konst som Grepp (1917) kristalliserade han dessa strömningar och gav upphov till begreppet ostranenie, eller främmandegörande.

Uppfattning och sinnesförnimmelse automatiseras vid upprepning så att det man gör och ser i sitt liv sällan registreras och blir en vardaglig handling. Allt från att tala, jobba, se på sin omgivning och att äta middag sker på ett omedvetet habituellt plan. Den imagistiska lyrikkonsten och bildkonstens symboler och streck menar Sjklovskij bryter ner denna föreställning om det vardagligt upprepade och gör föremålet eller handlingen nytt och främmande igen. Främmandegöringen i sig är konstens själva essens, utan den faller livet in i somnambulistisk repetition.

I essän använder Sjklovskij sig av en passage ur Tolstojs dagböcker där denne beskriver hur han, sedan han städat sitt rum och vänder sig mot divanen, inte kan minnas om han dammat av den eller inte. Eftersom handlingen inte sker på ett medvetet plan är det detsamma som om det aldrig hade inträffat. Om större delar av så många människors liv är habituellt och undermedvetet är det som om deras liv aldrig hade levts. I Louis Malles dialogbaserade film My Dinner with Andre (1981) sitter två dramatiker från New York och äter middag. De har inte setts på länge och diskussionen rör sig snabbt ifrån formaliteter till en utforskning i hur det är att leva som människa mot slutet av 1900-talet. Den ene är en jordbunden humanist som hankar sig fram och den andre är en närmast esoterisk mystiker. Mot slutet av en lång monolog om vardagstristess lamenterar den sistnämnde i sann Sjklovskijsk anda:

Remember that moment when Marlon Brando sent the Indian woman to accept the Oscar, and everything went haywire? Things just very rarely go haywire now. If you’re just operating by habit, then you’re not really living.

Det finns de som påstår att vi lever i en post-ideologisk tidsera. Sedan upplösningen av Sovjetunionen har en accelererande och alltmer homogen västerländsk modell fått fäste i större delar av världen, understödd av en global marknad. Francis Fukuyamas kontroversiella bok The End of History and the Last Man (1992), skriven bara tre år efter Berlinmurens fall och därmed även fallet av öst som motvikt till västvärlden på den globala marknaden, tar tanken om det likriktade världssamhället till sin spets: Fukuyama menar på att historien är evolutionär och rör sig mot ett ändamål. Slutändamålet är den liberala demokratin och denna modell, sina brister till trots, är den slutgiltiga formen av styrelseskick. En sorts kollektiv automatisering uppstår.

I en liberal demokrati där tolerans för alla åsikter uppmuntras kan heller ingen ideologiskt rationell gemenskap uppstå. Enigheten kring vad många ser som en drastisk dystopism är frånvarande, men kritiken mot det som upplevs som en i grunden amerikansk kapitalistisk iver syns på sina håll bland flera andra samtida intellektuella och författare. En mer lågmäld kritiker av det moderna samhället är den lysande amerikanske författaren Don DeLillo som med sina sexton romaner och lika många noveller är en av USAs mest vedertagna och respekterade, ständigt omdiskuterad i nobelprissammanhang.

Långt innan jag fick syn på namnet i en bibliotekshylla på Kulturhuset i Stockholm hade det redan skickats omkring i bortglömda konversationer och tidningsartiklar. Det är en författare man ska ha läst förstod jag. Bland andra böcker i hyllorna med mer främmande författarnamn som Cărtărescu och Grünbein, lånade jag DeLillos Falling Man vars bokomslag utvikt i sin helhet avbildade ett tjockt brett täcke av vita moln under en klarblå troposfär, en utsikt som varje flygplansresenär någon gång i sitt liv har sett genom ett ovalt fönster. Dom ödesdigra tvillingtornen sticker upp bland molnen, taken röda som måltavlor. Bilden är kusligt lugn och oundvikligheten i det som kommer ske och har skett är i bildens panoramiska utformning en paradoxal tröst inlindad i bomullstussar av cumulusmoln. Det är bara tornen som vittnar om mänskligt liv, som vore dessa byggnader dom enda artefakterna kvar av intelligent liv i denna drömska del av universum. Allting annat har upplösts, försvunnit ur det kollektiva minnet. Romanen är en studie i rubbad självuppfattning, ett återkommande tema i DeLillos böcker.

Prosan i Falling Man är lika vacker som den är skoningslös. Keith, en kontorsarbetare i ett av tornen glider allt längre bort ifrån sitt känsloliv och ser sin existens ur ett perspektiv av chock och apatisk avtrubbning. Genom detta perspektiv växer en mosaik fram av ansikten och fragment av människor i New York; barn som ägnar timmar åt att titta på himmelen efter flygplan; grannar som konfronteras i trappuppgången för att de spelar arabisk musik; europeiska konsthandlare som skyller attackerna på USAs arrogans. På gatorna i staden syns då och då en förmodad performance-artist iklädd kostym med repselen knutna runt fötterna, hängandes upp och ner från byggnader. En dag begår han självmord och ingen sörjer. Alla minns bilden som han iscensatte. Han väcker minnet av ”The Falling Man” till liv, den oidentifierade hopparen med den fladdrande skjortan och benen böjda som i en skev upp-och-nervänd luftburen joggingtur. Bilden som smälldes upp i tidningar och hemsökte nyhetssändningar runtom i världen. Bilden alla känner till. Av mannen som faller och faller och faller. Keith faller också. Han faller bort ifrån sin familj och tar sin tillflykt i Las Vegas, längs pokerborden och de högre och högre satsningarna i en miljö präglad av diffusa dygnsrytmer, profit och tidlöshet. Tills pengarna och livlinan försvinner och bara den utsträckta Nevadaöknen återstår.

Terrorism och alienation är centrala teman hos DeLillo och dyker upp långt innan händelserna den elfte september. DeLillos skarpa förutseende är välkänt och nästan lite kusligt. Redan i romanen Players (1977) skrivs det om Pammy som jobbar i ett av tornen som rådgivare för en sorghanteringsfirma, och hennes tveksamhet inför tornens överlevnad: “the towers didn’t seem permanent. They remained concepts, no less transient for all their bulk than some routine distortion of light.”

I Mao II (1991) pågår bokstavligen en konflikt mellan konsten och terrorismen. DeLilllos förläggare berättar om hur han, vid bokens tillkomst, hade materialet uppdelat i två separata högar, en för Konst och en för Terror. Boken handlar om Bill Gray, en tillbakadragen författare som vill skydda sin integritet inför den stora folksamlingens likriktning. När en maoistisk terrorgrupp kidnappar en schweizisk kollega i Beirut ställs Bill i centrum för en diplomatisk kris som i allra högsta grad är allegorisk. I en intervju med en fotograf beklagar han sig:

There’s a curious knot that binds novelists and terrorists…Years ago I used to think it was possible for a novelist to alter the inner life of the culture. Now bomb-makers and gunmen have taken that territory. They make raids on human consciousness. What writers used to do before we were all incorporated.

Det är denna konflikt mellan den direkta terrorismen och den alltmer marginaliserade betydelsen av författaren som influens som är väsentlig i den här förståelsen av DeLillo. ”Stories have no point if they don’t absorb our terror”, utbrister Bill Gray och viker sig för det oundvikliga skiftet i herraväldet över den kulturella självförståelsen.

White Noise (1985), DeLillos stora genombrottsroman, är i grund och botten en berättelse om rädsla för döden, och den moderna människans distans till den. Likt Karl-Ove Knausgårds observationer i första volymen av Min Kamp-serien, beskriver DeLillo en värld där döden för oss är förpassad till det subliminala och undangömda. Jack Gladney är professor i Hitlerstudier vid ett universitet i mellanvästern och kan ämnet till trots (eller på grund av) inte komma till grepp om sin egen kraftiga dödsrädsla. Döden framstår som underordnad de mer pressande angelägenheterna som familj, köplycka och kärlek. Det är bara i media och populärkultur som döden får fritt spelrum och gärna överdrivs i groteska dimensioner och följaktligen avtrubbas. Konsumtionssamhället ignorerar döden och massmedia trivialiserar den. Men rädslan tycks ändå inte försvinna; den pyser ut i uppståndna tystnader i samtal med bekanta; i kylskåp som surrar; i brödrostar som skakar; i den påslagna tvns vita brus; i lögner för husläkaren. Döden är, för att använda Skjlovskijs ord, automatiserad.

Terrorn som ostranenie är i White Noise starkt närvarande i form av en luftburen toxisk incident, som hotar med ond bråd död och mindre allvarliga symtom som avdomningar och regelbundna déjà vun. Gladneys familj vägrar först acceptera allvaret och väntar till den absolut sista stunden för att packa in sina saker i bilen och ansluta sig till dom ringlande bilköerna mot dom provisoriska evakueringshospitalen. Det är i passagen med bilköer som DeLillos känsla för det engelska språket och poetiska skicklighet kommer till sin absoluta topp. Den numera obestridliga, gasformiga uppenbarelsen av döden beskrivs som en inkarnation av det fornnordiska Ragnarök, undergången. Molnjätten växer och växer i nattens horisont och de tutande bilisterna och passagerarna kan inte undvika att bevittna dom små flugliknande helikoptrarna flyga omkring och lysa upp jätten med kraftiga strålkastare.

Tre månader efter terrorattentaten den elfte september publicerades en essä av DeLillo i Harper’s Magazine med titeln ”In the Ruins of the Future”. Här beskrivs en stad, hans egen, som i chock och förvirring försöker greppa den kollektiva hjärnskakning som drabbat den. Den bolmande röken, dom kollapsande tornen, sirenerna, dammet och skräcken. Alla beskrev det som overkligt när de i själva verket menar att det är verkligt. Så verkligt. Främmandegöringen som konstgrepp. Terrorismen som påverkar det mänskliga medvetandet genom räder. I terroristernas ögon är USA en vagel. Det är framtiden och moderniteten som USA representerar, och det är den som skrämmer och förargar. Tornen som stapeldiagram av fönster och stål, en symbol för högmod som måste bekämpas. I terroristernas ögon är det den bibliska ursinningslösheten. Historia och framtid.

Technology is our fate, our truth. It is what we mean when we call ourselves the only superpower on the planet. The materials and methods we devise make it possible for us to claim our future. We don’t have to depend on God or the prophets or other astonishments. We are the astonishment.

I DeLillos romaner återkommer terrorn. Den är långtifrån ny. Oklahomabombningen 1995, Munchen-OS 1972, JFK-avrättningen 1963, Baader Meinhof-ligan. Det är framtiden som är hotet och måste bekämpas. Var det inte framtiden Breivik attackerade när han utförde sitt avskyvärda dåd?

Någonting hände, menar en enad kritikerkår, efter framgången av den gargantuanska romanen Underworld. Boken tar sitt avstamp i den numera legendariska utslagsmatchen i baseball mellan New York Giants och Brooklyn Dodgers i 1951 och avhandlar sedan decennierna baklänges från 1990-talet tillbaks till tiden för ”The Shot Heard Round the World”. Sedan dess skriver DeLillo inga mastodontverk, inga great american novels. Han gör inte längre några anspråk på att fånga vår tids zeitgeist och inte heller noggrant undersöka våra kulturella tics. Inga Libra, inga White Noise. Vissa anser att stjärnan har falnat. Att DeLillo numera sitter vid sin skrivmaskin på vinden, i närheten av sitt barndomens Bronx, omringad av signerade basebollar och skriver korta böcker med en allt torrare prosa och en alltmer defaitistisk syn på omvärlden.

Temat är existentiellt. Tiden saktas ned systematiskt med syftet att förlora sin innebörd och sina komplikationer. Fusionen av historia och framtid i ett eteriskt limbo. Hans karaktärer är isolerade och har slutat leta efter orsaker till sina kufiska beteenden. De följer människor på gator och hittar på historier om deras liv (Midnight in Dostoevsky, The Starveling); de retirerar ut till öknen för att filosofera över tid och abstraktion (Point Omega); de sitter fängslade och ser på tv-skärmar hur deras barn från teleprompters läser upp skräckinjagande rapporter om global ekonomisk härdsmälta (Hammer and Sickle); de är hopplösa och vet inte hur de ska fäkta undan sina motståndare eller om de ens borde (Baader Meinhof); naturkatastrofer hotar att förgöra tryggheten och slunga den drabbade in i rädsla och neurotisk självmedvetenhet (The Ivory Acrobat); främlingar rövar bort barn i lekparker (The Runner). Det är dom främmandegörande elementen i vardagsterrorn som tränger sig på och inte släpper taget.

Men genom att materialisera hotet, i litteratur, bekräftas ett motstånd. Om det är ett motstånd som strävar efter att avdramatisera samhällelig skräck, terrorism, traumatiska händelser och känslor som hjälplöshet och villrådighet är svårt att säga. Det tål att tänkas på.

I DeLillos böcker är händelserna så direkt relaterbara och refererar till så många konkreta aktuella händelser att en inte kan undgå att känna sig direkt tilltalad i sitt liv. Men om DeLillo, likt Bill Gray i Mao II, för en personlig kamp mot våldsverkarna – vare sig de härrör från det mänskliga eller naturliga – och deras påverkan på människor, är det som om han för en kamp för att främmandegöra själva främmandegörandet. En sorts litterär rekursiv bild som speglar sig i oändlighet. Då kan man se karaktärernas likgiltiga och märkliga beteenden som inte bara förståeliga, utan till och med hoppfulla. Deras beteenden är ett sätt att hantera, se bortom och återgå till det mänskliga efter katastroferna som härjat deras tillvaro. Ett återuppbyggande. En diffus och därmed mänsklig markering för det som gör oss till oss, även i en tid då vi kan känna oss hotade. Människans inre är outtömligt, även om Fukuyama skulle ha rätt i att regeringsmodeller inte är det.

 

Text: Michael Larsson
Illustration: David Karlström 

 
X